Viaggi senza tempo e fughe dalla realtà
di Cinzia Agrizzi
Mentre Tespi, nel VI secolo a.C., allestiva commedie e tragedie girovagando da un villaggio all’altro dell’Attica con un carro che trasportava un rudimentale palco smontabile, Colette, nel primo Novecento, svelava ne I retroscena del music-hall (L’envers du music-hall, 1913) il caotico “dietro le quinte” dello spettacolo teatrale scandito dai ritmi frenetici delle tournée.
Da sempre nomade e cosmopolita, il teatro, sospeso tra testo drammatico e realizzazione scenica, trova nella “mobilità” il suo tratto essenziale: da un lato è viaggio intimo e folle per l’attore, dall’altro è autentica esperienza iniziatica e trasformatrice per lo spettatore, a conferma del potere apotropaico della rappresentazione teatrale, destinata a esorcizzare e liberare le tensioni umane. Tutto ciò che avviene sul palcoscenico, infatti, rinvia potenzialmente a infiniti significati, evocando quello “spessore dei segni” di cui parla Barthes: illuminazione, costumi e personaggi trasportano il pubblico altrove, in territori fittizi fino a poco prima inesistenti, invisibili o sconosciuti, riflesso del patrimonio culturale, sociale e psicologico del singolo. Il teatro, oscillante tra realtà e finzione, è dunque spazio dell’immaginazione, mitopoietico, proiezione delle paure, dei desideri, dei sogni dell’essere umano, la cui natura mutevole ed errante è meglio ritratta proprio in quei testi drammatici che indagano il tema del viaggio, rito di passaggio nella vita di ognuno, prova spirituale e – afferma Eric Leed – “giardino di simboli”.
Il topos del viaggio, inteso come (ri)scoperta di sé e dell’altro, oltre che come fuga, sogno e desiderio, dimora stabilmente nell’immaginario collettivo a partire dall’epico νόστος (nostos) di Odisseo, affaccendato per ventiquattro libri a confrontarsi con i propri limiti e a superarli per far ritorno alla sua Itaca. Un itinerario circolare, quello dell’eroe omerico, a cui si accosta, sempre in ambito greco, il moto verso l’alto dei due ateniesi protagonisti degli Uccelli (Ὄρνιθες, Órnithes, 414 a.C.) di Aristofane, Evelpide e Pistetero: fuggiti dalla loro corrotta città per fondarne una nuova in cielo, si rivelano i fautori di un’evasione guidata dalla brama di potere. All’opposto, nelle Rane (Βάτραχοι, Bátrachoi, 405 a.C.), commedia successiva di Aristofane, il dio dell’arte tragica Dioniso, accompagnato dal suo servo Xantia, scende nei meandri della terra per riportare in vita uno dei poeti tragici defunti e rimediare così alla decadenza della tragedia: una catabasi simbolica nella palude Stigia che risponde al desiderio dell’autore di ridare speranza a un’Atene in declino. Ed è sempre la smania di trovare una soluzione a situazioni contorte e poco soddisfacenti a motivare e giustificare altri generi di viaggio, come le partenze o gli arrivi improvvisi della palliata plautina, che rappresentano per lo più un pretesto o uno spunto narrativo utile allo scioglimento dell’intrigo: nelle Bacchidi (Bacchides, III sec. a.C.), per esempio, il viaggio crea un movimento scenico che alimenta l’azione comica ed è funzionale alla ricerca del denaro per il riscatto della fanciulla amata da parte del giovane Mnesiloco. Il coronamento del sogno d’amore è anche l’esito di una ben più nota fuga, quella delle coppie di innamorati shakespeariani del Sogno di una notte di mezza estate (A Midsummer Night’s Dream, 1595 ca.): Ermia, Lisandro, Elena e Demetrio vivono un viaggio onirico in un mondo magico che ha “qualcosa di reale, seppure strano e meraviglioso”.
Altre fughe, invece, non sono destinate al lieto fine ma alla follia e allo straniamento dalla realtà, come il contemporaneo itinerario amoroso di Stella e Stanley, la coppia protagonista di Un tram che si chiama desiderio (A Streetcar named Desire, 1947) di Tennessee Williams, voce del teatro realistico-psicologico statunitense dagli anni Quaranta. Sulla stessa scia si colloca “la discesa” della famiglia Tyrone, in Lungo viaggio verso la notte (Long Day’s Journey into Night, 1941) di Eugene O’Neill, un cammino metaforico di un solo giorno che costringe i personaggi a interfacciarsi con le proprie paure e angosce finché non sprofondano nella disperazione più cupa, la stessa di Willy Loman, eroe vinto di Morte di un commesso viaggiatore (Death of a Salesman, 1949) di Arthur Miller, che chiude definitivamente il cerchio scegliendo la strada del non ritorno.
