La memoria fluida e l’ipnosi eterna di Marienbad
di Davide De Lucca
Cos’è accaduto lo scorso anno a Marienbad?
Non è accaduto niente lo scorso anno a Marienbad.
O forse sì. È vero, forse lo scorso anno a Marienbad è accaduto tutto, tutto quello che poteva accadere dall’inizio alla fine del tempo.
No, invece, non è accaduto niente lo scorso anno a Marienbad.
Certamente sì, e continua ad accadere e a ripetersi all’infinito.
Alain Resnais ha già raccontato la fuggente persistenza del ricordo due anni prima in Hiroshima mon amour (1959) e il discorso lì intrapreso con Marguerite Duras, autrice della sceneggiatura, si radicalizza ne L’anno scorso a Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961), scritto invece da Alain Robbe-Grillet, anche se paradossalmente risulterà il più durasiano dei film della stessa Duras – le eco si avvertiranno in Inda Song (1975) e in altre opere della scrittrice/regista. Ma mentre a Hiroshima le immagini-ricordo rispondevano a una certa linearità, a Marienbad tutto è più intricato; si potranno avanzare ipotesi, ma resteranno insoddisfacenti.
Il costruttivismo ci dice che la realtà che percepiamo è risultato della nostra convinzione di averla scoperta; ciò che sperimentiamo è costituito con gli elementi che abbiamo a disposizione e spiegato in base ad essi; «ciò che viviamo, conosciamo e sappiamo è costruito necessariamente dai nostri propri elementi di costruzione e si spiega soltanto in base al tipo della nostra costruzione»; «[…] la continuità nell’esistenza di un oggetto individuale è sempre il prodotto di un’operazione eseguita dal soggetto conoscente e non può mai essere spiegata come un dato della realtà oggettiva». Il Nouveau Roman sembra farsi carico anche di questa concezione: la realtà è descritta minuziosamente e il rapporto tra osservatore/narratore si fa ambiguo: è inaccettabile che l’autore (o chi racconta) conosca una verità inconfutabile da imporre. Robbe-Grillet è uno degli esponenti simbolo di questa corrente, che si muove «in un continuo rapporto dialettico tra realtà esterna, pratica, della percezione dell’oggetto e integrazione dell’artista nell’opacità delle cose», e si pone soprattutto il problema della forma e del linguaggio, obbligando lo spettatore a organizzare nuovamente l’opera. Raccontare da una parte e interpretare dall’altra quelle cose che stanno lì, autosufficienti rispetto a noi, dove la condizione dell’uomo è di starci in mezzo.
Un recitativo reiterato, cantilenante, ipnotico, affidato alla voce di Giorgio Albertazzi, ci accoglie lungo i titoli di testa. Stava andando avanti da prima, da molto tempo – o da molto poco? Ci introduce, con i travelling della macchina da presa, lungo i corridoi infiniti di stanze tutte uguali, con gli stucchi, i soffitti dell’enorme palazzo elegante, dove lui è già stato – o forse no. Ma smettiamo subito questo giochino: l’ambiguità pervade il film, il film esiste perché esiste l’ambiguo.
Il cinema è la forma d’arte migliore per assemblare menzogna e certezza, convinzione e sogno, per aderire ai processi mentali nel loro divenire frantumando spazio e tempo. Nel film, immagine e colonna sonora spesso non coincidono: la musica che sentiamo non è quella dell’orchestrina che vediamo, la voce off e la scena mostrata divergono, i dialoghi continuano in tempi e luoghi diversi, ecc. Perché quindi confidare che le parole del personaggio siano sue, siano autentiche, e che quello a cui assistiamo stia accadendo davvero nella finzione, e non sia invece la fantasia di uno dei personaggi, l’immaginazione di un dio annoiato? Quello che la mente “registra” differisce dall’occhio umano e da quello meccanico della macchina da presa. Ma è la cinepresa/autore a modellare il materiale, a costruire la realtà (una delle tante realtà possibili), o il personaggio plasma autonomamente il ricordo, genera la storia con il suo recitativo?
L’uomo era davvero con la donna a Marienbad, o in un posto simile, l’anno scorso? Lei non ricorda o finge di non ricordare? Se ne andranno davvero insieme questa volta? Marienbad è vertigine infinita di mondi paralleli, inferno frustrante dove tutto è destinato ad accadere di nuovo, ossessione che risponde alla mente generatrice, paranoia senza confini. La circolarità è necessaria: durante un attacco di panico è bene ricordare a noi stessi chi siamo e che siamo vivi. Gli scenari sono sospesi in un sogno popolato di fantasmi, automi, manichini metafisici, persone o androidi, che sono lì e basta senza un prima e un dopo; la sola realtà che conoscono è quella di stare sullo schermo e venire proiettati. Macchine della società borghese, simulacri di realtà virtuale, passanti in questo mondo fugace; non anime elette, ma fagotti inautentici di una società conformista che consumiamo a nostra volta. Possiamo sforzarci di capire, almeno porci domande, anche se tutto dovesse rivelarsi vano.
Marienbad è un processo artistico applicato a una questione irrisolvibile, un onanismo elegante della mente, tentativo ambizioso e angosciante di «avvicinarsi ai meccanismi del pensiero, alla verità vissuta dallo spirito, la sola che conosciamo». Frammenti e macerie di una storia, sulle quali non ha nemmeno senso tentare di stabilire se l’anno scorso sia successo qualcosa oppure no, o se qualcosa stia effettivamente succedendo in questo momento. La memoria è spazio fluido e problematico che si interseca su vari piani e l’immagine del cinema porta con sé un peccato originale, quello di essere sempre al presente e simultaneamente un tempo altro dal nostro, artificiale – come quell’abbraccio ripetuto più volte, in diversi universi.
Entriamo con un respiro profondo in questo vortice che avrebbe potuto dipingere un Maurits Escher disorientato, perché l’anno scorso è «tutti gli anni a venire che sono già stati, sempre identici, sempre immobili in quell’hotel eletto a museo, muto depositario di tutta la memoria del mondo». Nei corridoi, nelle stanze, tra i tavoli da gioco, i muri, pannelli e tappeti, marmi e soffitti, il giardino, le siepi, il teatro, i volumi e le geometrie, Resnais prende commiato da Robbe-Grillet, le parole di carta diventano cellulosa, il testo ridonda in prospettive vertiginose con la «volontà di rendere mediante lo stesso uso della macchina un equivalente del tono e della struttura labirintica dell’opera.» Il tempo si curva confluendo nello spazio dell’hotel-labirinto, in un unico grumo rinchiuso in un atomo vorticante e inafferrabile, nella mente dello spettatore.
Resnais ci affida questo capolavoro come gioco raffinato di cinema puro, mise en abyme dell’invenzione del ricordo, ma forse è una trappola: noi, come il protagonista, possiamo giusto «provare a uscire dal labirinto, se non fosse che l’uscita dal labirinto comporta solo un breve istante di lucidità, trascorso il quale si profila l’ipnosi di un nuovo labirinto».
L’anno scorso a Marienbad è allora un film dell’orrore. Orrore esistenziale di sapersi vivi con infinite ipotesi, cosa posizionata in mezzo ad altre, comuni passanti, risultato di un ricordo, di un sogno, di un’allucinazione. La maledizione di essere consapevoli di avere il potere di immaginare e ingannare anche noi stessi, in un gioco di specchi dove a perdersi basta un attimo, ci era già capitato (forse) l’anno scorso e non ce lo ricordiamo.
