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Hic sunt dracones

La mappa del racconto e la mappa come racconto nella letteratura fantasy

di Matteo Zucchi

“Saggiamente ho cominciato con una mappa,
e ci ho fatto stare la storia dentro”

Ancor più di una quête alla ricerca (o per la distruzione) di un oggetto magico, ancora più di un umile eroe che deve maturare per poter completare la missione, ancor più di una contrapposizione polarizzante fra bene e male, quello che il lettore si aspetta da un romanzo fantasy è probabilmente una bella mappa che raffiguri il mondo narrativo e le peregrinazioni dei protagonisti. In questo modo svolge ambedue le funzioni attribuite da Marta Boni a questa peculiare tipologia di paratesti letterari, quelle di mappa-descrizione e di mappa-racconto. Ma come si concretizza nelle singole opere questa ambivalenza, la quale probabilmente può aiutare a comprendere per quale motivo le mappe siano presenti in circa il 70% dei romanzi fantasy?
Prima ancora della nascita del fantasy stricto sensu la letteratura fantastica inizia a descrivere mondi immaginari che, dapprima surreali e simbolici come avveniva nella letteratura fantasiosa del XVIII secolo, come I viaggi di Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726), vengono costruiti in maniera progressivamente più meticolosa, andando a costituire i primi universi narrativi in accezione moderna. Laddove romanzi come Il meraviglioso mago di Oz (The Wonderful Wizard of Oz, 1900) di L. Frank Baum possono essere considerati delle opere di transizione, gli scritti di autori attivi fra gli anni 20 e 30 come Howard Phillips Lovecraft (perlomeno per quanto concerne il “Ciclo dei Sogni”) e il precursore del sottogenere sword & sorcery Robert Ervin Howard rappresentano efficacemente questa tendenza. È difatti di poco successiva l’apparizione di una delle più influenti mappe a corredo di un’opera fantasy, quella de Lo Hobbit (The Hobbit, 1937), romanzo per ragazzi che non solo concretizza per la prima volta l’universo narrativo ideato da J.R.R. Tolkien ma anche contribuisce non poco alla standardizzazione del genere.
La mappa, che appare fin dalla prima edizione de Lo Hobbit, è ancora piuttosto semplice e limitata nelle sue funzioni, coerentemente col recupero del modello cartografico medievale, dalla valenza più simbolica che descrittiva. Non va inoltre dimenticata la natura paradossale di queste cartine, perché pur avendo l’aspetto di una mappa non possono averne la funzione, dato che raffigurano una realtà inesistente e sono pertanto prive della valenza pratica che dovrebbe esserne la ragione prima. Vanno piuttosto considerate delle “pseudo-mappe”, la cui funzione è in primo luogo quella di fornire un contesto alla narrazione e orientarla, creando una sorta di rappresentazione visiva della storia. Il signore degli anelli (The Lord of the Rings, 1954-5) espande sia la funzione di mappa-descrizione, aumentando la verisimiglianza della mappa (o meglio, delle mappe) della Terra di mezzo, con tanto di unità di misura e rosa dei venti, che di mappa-racconto. L’obiettivo del viaggio di Frodo e compagni viene infatti posto in una posizione centrale della mappa ma, in virtù delle tematiche di sfida e maturazione centrali nella trilogia, il tragitto, che diparte dai margini (la Contea), non può essere semplice e lineare e quindi si sviluppa mediante traiettorie curve, fino al congiungersi di tutte le linee narrative attorno a Gondor, centro dell’ultimo romanzo e della mappa.

Rifacendosi alla dichiarazione di Tolkien si può affermare che il worldbuilding sia tutt’altro che un futile accumulo di informazioni, ma una componente fondamentale dello sviluppo del racconto fantasy. Ciò è dimostrato anche da esponenti del genere successivi, come La spada di Shannara (The Sword of Shannara, 1977) di Terry Brooks, che, pur rifacendosi fin troppo fedelmente a Il signore degli anelli, rende la sua linearità narrativa proprio con la traiettoria lineare, e non curva, del viaggio dei protagonisti, così come è “lineare” anche il modo in cui l’antagonista viene sconfitto. Un’opera dalla strutturazione più originale come il Ciclo di Earthsea (Earthsea, 1968-2001) di Ursula K. Le Guin, invece, si sviluppa narrativamente secondo direttrici molteplici, non mancando circolarità o cambi di direzione improvvisi, all’interno di un mondo fatto di isole, tra le quali il viaggio non è sempre fattibile o la destinazione prevedibile in virtù della natura particolare dell’arcipelago e delle forze che vi si manifestano.
Pur essendo solo un paratesto, la mappa dei romanzi fantasy non solo informa sul mondo e la narrazione ma, precedendo solitamente lo sviluppo narrativo, serve anche a in-formare quest’ultimo, coerentemente con le ambizioni topografiche del genere, forse il principale elemento distintivo all’interno del vasto mondo della letteratura fantastica. Non sembra casuale che uno dei suoi più eclettici esploratori, George R. R. Martin, abbia dedicato così tanta attenzione alla costruzione e configurazione dell’universo narrativo del suo magnum opus, le Cronache del ghiaccio e del fuoco (A Song of Ice and Fire, 1996-). La direttrice narrativa, che punta in maniera lineare verso Approdo del Re da nord a sud e da est a ovest, a seconda del focus sugli Stark o su Daenerys, si divide presto in una serie di traiettorie dalle forme e direzioni mutevoli, mentre il mondo narrativo, insieme alle mappe raffigurate nei libri, si espande, e il racconto, già polifonico, si complica e incrocia.

È significativo constatare che una delle migliori rappresentazioni recenti della funzione di ordinazione del racconto delle mappe sia la sigla dell’adattamento della saga di Martin, Il trono di spade (Game of Thrones, 2011-9). Questo orienting paratext non raffigura solo il mondo narrativo e i suoi principali punti d’interesse ma delinea in ogni episodio un percorso diverso fra questi, anticipando la direzione della trama allo spettatore prima che il racconto inizi e condensando in maniera sorprendente le funzioni di mappa-descrizione e mappa-racconto.

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