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L’ultima dispersione

La metropoli moderna tra stradari e flânerie

di Alberto Trentin

Quella di Kees Popinga, dipinta da Georges Simenon in uno dei suoi cosiddetti “romanzi duri”, è la figura di un uomo in fuga solitaria. Un uomo che ha vissuto per quasi quarant’anni una vita irreprensibile, screziata al più da qualche remota fantasia, condotta in modo uniforme e sicuro come fosse appoggiata sugli stessi binari sui quali corrono, indifferenti alle umane sorti, eppure così ardentemente simbolo dell’umana tecnica e dell’umano progresso, i treni notturni che egli vede passare e nei quali gli pare di scorgere qualcosa di strano, indefinibile eppure vizioso. Un uomo che a un evento improvviso e incontrollabile reagisce in modo altrettanto imprevedibile, dando alla corsa placida della sua esistenza una decisa accelerata verso la dissoluzione.
Due sono i treni notturni che Kees Popinga prende. Il primo, per lasciare Groninga diretto ad Amsterdam, dove accadrà il primo cruciale misfatto dal quale fuggire, e quello che dalla città olandese lo porterà a Parigi, luogo metropolitano eletto dal protagonista come suo rifugio.

Così stette quasi un’ora dinanzi alla pianta di Parigi, a un’entrata del metrò. Aveva una memoria straordinaria per la topografia. Il quartiere, le arterie principali, i viali si insediavano nella sua mente con altrettanta precisione che sulla carta, e quando si rimise in cammino poteva avventurarsi per Parigi senza chiedere indicazioni.

Venendo da una cittadina portuale, raccolta attorno a un centro di modeste dimensioni e attrattive, Kees Popinga deve potersi muovere e conoscere i luoghi. La mappa di Parigi, che grazie alla sua memoria prodigiosa riesce a fissare nella mente, gli fornirà la chiave d’accesso necessaria durante i giorni del suo profanissimo pellegrinaggio tra bistrot, birrerie, alberghi di medio e infimo ordine. La città – e la metropoli Parigi su tutte – è il simbolo del mondo del capitalismo, della società che si muove, del cittadino che, attore in vista di uno scopo, ha sempre bisogno di sapere dove si trova per capire come fare per andare dove deve andare. La città non è uno spazio latitante, bensì un contenitore di possibilità (sociali ed economiche) messe in relazione dalle strade e dalle rotaie di tram e metrò, in un dedalo che la mappa è chiamata a chiarire e di cui deve sbrogliare l’intrico.
Ma Kees Popinga è un uomo in fuga, e la città mostra il suo lato perverso, inospitale, pericoloso in quelle che sono le sue peculiarità altrimenti fascinose: le misure sproporzionate, l’affollamento dei suoi abitanti, gli sguardi altrui che paiono indagare, giudicare, condannare.

Doveva diffidare della folla ormai, poiché dove c’è folla succede sempre qualcosa, un dramma, un incidente, e subito chiedono i documenti…

C’è tuttavia un modo diverso ancora di affrontare la città e quelle sue deformazioni che l’hanno ormai resa ostile all’idea di abitare nel senso ancora attivo in epoca premoderna; ed è un modo che nasce e si sviluppa proprio nel medesimo volgere di tempo che rende Parigi la metropoli per eccellenza.
È il modo del flâneur, archetipo dell’artista moderno, passeggiatore solitario, senza destinazione, padrone di un tempo assoluto che egli non impiega in vista del profitto ma vive lasciandolo accadere, mentre, perdendosi per le vie della città, ogni cosa percepisce e registra, ogni luogo colloca in elastiche e vivide topografie. L’attenzione sempre desta, come quella di un bambino o di un convalescente che si interessa nuovamente alle cose dopo il forzato letargo della malattia, il flâneur si muove, ozioso, un po’ dandy e un po’ bighellone, e posa sulla città brulicante il suo sguardo sentimentale.

Chi di noi non ha sognato, in quest’epoca di ambizioni, una prosa poetica, musicale ma senza rima e senza ritmo costante, abbastanza flessibile e spezzata da adattarsi ai movimenti lirici dell’anima, alle oscillazioni del fantasticare, ai soprassalti della coscienza? È soprattutto dalla frequentazione delle città enormi e dall’incrociarsi dei loro rapporti innumerevoli, che nasce questo ideale ossessivo. Voi stesso, mio caro amico, non avete forse tentato di tradurre in una canzone il grido stridulo del vetraio e di esprimere in una prosa lirica tutte le desolanti suggestioni che questo grido spedisce in alto, fino alle Mansarde, attraverso le più spesse brume della strada?

Si esprime così il poeta Baudelaire nella lettera dedicatoria ad Arsène Houssaye posta come introduzione alla sua opera Lo spleen di Parigi (Le spleen de Paris, 1869) e cristallizza alcune caratteristiche del flâneur, personaggio già in auge (la prima comparsa letteraria è del 1832, in un testo a firma di un sedicente “flâneur” che prende nota di ogni dettaglio della contemporanea vita parigina) destinato a immoritura gloria. Non però un personaggio esclusivamente letterario, bensì ibridato coi tratti del sociologo e con quelli dell’antropologo. Il flâneur è un individuo che si muove, solitario, per le vie di Parigi (luogo di nascita e d’elezione, ma poi, da lì, a suo agio in ogni metropoli capace di smodata e irrequieta curiosità scopica) e osserva e registra e giudica ciò che colpisce e irretisce i suoi sensi, sempre pronti a un’opera di continua e critica registrazione. È un uomo solo al centro di una folla indefinita, magmatica, priva di contorni nella quale egli si muove, testimone cosciente e volontario di uno spazio senza fine, senza fini.

Godere della folla è un’arte […] Il poeta gode di questo incomparabile privilegio di poter essere, a suo piacimento, sé stesso e un altro. Come quelle anime errabonde che bramano un corpo, lui penetra a suo talento nel personaggio di ognuno.

Se, come detto, il luogo proprio del nostro eroe è il dedalo formato dalle innumerevoli strade cittadine, il suo antagonista è la moltitudine di individui che lui guarda, osserva, giudica e attraverso cui passa, attivo e attento, registrandone le azioni come un sismografo puntato sulle intermittenze di cuori, polmoni, reni e cervella. Occorre qui precisare per non incorrere in sbadati anacronismi. Non già di massa si deve parlare in questo contesto, ma di folla, ovvero di un insieme di individui la cui unica ragione di aggregazione è la prossimità fisica, senza che vi siano rapporti gerarchici o di azione reciproca variamente istituzionalizzati o normati; non ci sono strutture nella folla, né funzioni. A corollario, si comprende come essa sia costituita prevalentemente da individui che non vedono, in chi incontrano, altro che individui indifferenziati. Non ci sono persone, non c’è l’altro. Per la folla, e per il flâneur che se ne fa in qualche modo garante e interprete, ciò che è rilevante è la prossimità fisica o, meglio, la condivisione del medesimo luogo.
Nella folla ciascuno è in certo modo disperso, senza identità né nome e dunque senza responsabilità. Ciascuno può essere senza arrossire perché nessuno vede, nello sguardo altrui, sé stesso. È sintomatico che negli stessi anni nasca, con Poe, la figura del detective chiamato a immergersi nella stessa informe moltitudine a cercare le tracce per ricostruire, a ritroso, la storia del delitto. Come il detective, che pure ha uno scopo ma è, similmente, slegato dalle gerarchie e dalle funzioni sociali (Dupin e, dopo di lui, Holmes sono detective in proprio, cercatori per il gusto della ricerca), il flâneur mantiene nel gettarsi in mezzo al mondo (già connotato in senso capitalistico come luogo dei consumi, dell’azione, del movimento) una propria intoccabile e non scalfibile identità. Non si perde né si disperde ma funge da istanza percettiva e critica del mondo circostante e si comporta, secondo una calzante definizione di Walter Benjamin, come un botanico del marciapiede. A più di due secoli dalla sua comparsa, il flâneur non cessa di perlustrare le vie e farsi testimone di ciò che accade; solamente, la comunità si è fatta più grande, mondiale, e per esercitare il suo sguardo egli non ha bisogno di scendere in strada, ma si connette a uno degli innumerevoli social network che possono garantire, oltre al maggior raggio d’azione, un quasi assoluto anonimato.

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