La metamorfosi quinquennale di Tintin (1930-1935)
di Emanuele Rossi Ragno
Nei primi anni del XX secolo, circa duecento milioni di persone in tutto il mondo erano informate e si relazionavano nella lingua francese: dall’Europa al Nord Africa, da quella Equatoriale al Canada fin oltre gli arcipelaghi del Pacifico. In angoli del globo molto differenti per usi, costumi e religione, circolavano i medesimi libri di testo, le nozioni erano pressappoco uniformate a degli stessi canoni di riferimento «e non era raro – scrive Philippe Daverio – di poter scherzare sugli antenati gialli con le trecce bionde che razze ben diverse da quella franca si ritrovavano inconsapevolmente collocati in fondo alla memoria infantile». Per quanti avevano raggiunto il necessario livello di alfabetizzazione, svettava poi un ulteriore mito: Tintin. Il giovane cronista del Petit Vingtième da poco insidiatosi nel panorama della bande dessinée con i suoi lineamenti puliti (e quasi neoclassici, fumettisticamente parlando) si preparava a scrivere una pagina di storia di tutto rispetto nell’albo d’oro dei case history su scala internazionale. Tuttavia, all’epoca della genesi, Tintin non era ancora l’intrepido reporter di un quotidiano d’inchiesta. Il suo creatore, Hergé, aveva dato al personaggio una caratterizzazione poco personale, che ignorava spesso e volentieri la possibilità di edificare, attorno al personaggio, un universo sfaccettato e credibile; o che perlomeno si concentrava solo sugli aspetti avventurosi.
Il “primo” Tintin non era quindi un “giovanottino” lungimirante e posato: spesso finiva col cacciarsi nei guai in modo ingenuo, perché la trama lo richiedeva; era regolarmente perseguitato da società criminose abbozzate o parziali. Ma soprattutto non era ancora il protagonista di “storie” basate su intrecci e trame sufficientemente consistenti. Avventure lunghe e di ampio respiro come Tintin in Congo – tristemente celebre per la travagliata vicenda editoriale relativa all’inserimento di episodi a sfondo razziale – o Tintin nel paese dei Soviet – sua opera di battesimo – vengono ricordate più per le copiose gag autoconclusive che per la bellezza di scrittura vera e propria. Nei primi anni Trenta lo stesso Hergé avverte la necessità di “sbozzare” definitivamente il suo pupillo e, documentandosi con molta cura, realizza storie di rinnovato impatto grafico e contenutistico. A partire da Tintin in America, vertiginoso viaggio nel nuovo mondo sulle tracce del gangster simbolo del protezionismo, Al Capone, il titolare si rende per la prima volta protagonista di una fabula. Conosciamo meglio la pletora di comprimari, a cominciare dal macchiettistico cagnolino Milou che spessissimo si ritrova a dover salvare il suo padrone dai biechi e convincenti attacchi della mafia locale; o ancora il sedicente villain Bobby Smiles che nell’arco di una trentina di tavole tenterà di eliminare ben sette volte il Nostro, prima di essere assicurato alla giustizia.
È tuttavia con un’opera spartiacque come I sigari del faraone che Hergé fonderà in un organismo unico e dalla notevole potenza narrativa la complessità e le piccole idiosincrasie dei personaggi, il cui setting grafico migliorerà tavola dopo tavola. Lo stesso Tintin che fino ad allora aveva dato una bella resa di sé solo nella cardiopatica sequenza introduttiva di Tintin in America, pericolosamente in bilico su un cornicione, abbandona le movenze plastiche e impacciate tipiche dell’illustrazione di scuola töpfferiana: gradualmente, acquisisce sempre più fluidità e presenza sulla scena. E se già nella precedente storia era stato fatto cenno a un tramaglio più sofisticato rispetto a una mera sequenza di gag, in questa occasione viene ribadita l’effettiva esistenza di un progetto, un preciso disegno nella mente dell’autore. Questa quarta avventura è avviluppata da un’atmosfera costante, ricca di inquietudine e riferimenti onirici, poiché spesse volte Tintin è solito agire in un contesto di natura paradossale. È celebre a tal proposito la sequenza in cui, per effetto narcotizzante di alcuni sigari – che danno il nome alla storia –, i protagonisti provano l’allucinazione della propria morte, un attimo dopo essere penetrati nella tomba del faraone Khi-Oskh. Hergé riesce a oltrepassare il tabù raffigurando dei sarcofagi su misura per Tintin e il suo cane, simpaticamente aperti, con tanto di cartellino e dati anagrafici, cosa che rende molto bene peraltro il sottile velo d’ironia con cui Hergé era solito schernire la morte, forse inconsapevolmente paragonata a una più foscoliana “fine degli affanni”.
In contrasto con quest’ottica pre-romantica ci sono le gelide estetiche pittoriche del moderno che per il fumettista belga costituiscono buona parte dell’impostazione sequenziale del racconto: i classici – e difficili – “gabbioni” a vignette perfettamente allineate ortogonalmente. Naturalmente vi sono delle variazioni, come tavole a tutta striscia o efficacissime splash page. Paragonata a Tintin in America, I sigari del faraone gode di un utilizzo massivo della suddivisione della tavola, attorno cui Hergé gestisce come meglio crede la dilatazione del ritmo narrativo: segmentando sempre più laddove si entra nel vivo dell’avventura e smussando, invece, quando è opportuno creare suspense. Una scansione che oggi verrebbe etichettata come rassicurante, un po’ per via delle molte analogie concettuali con l’infanzia – forme immediatamente riconoscibili, colori vivi e a tinta unita – e un po’ per via della totale assenza di avanguardismo. Niente contaminazioni cubiste dunque, né futuriste, impressioniste o di qualsiasi altra sorta. Il disegno di Hergé non è mai stato così iconoclasta della propria epoca, e a tempo stesso così distaccato dalle principali correnti artistiche che la animano. Le avventure di Tintin non esprimono solo il desiderio di un altrove misterioso, ma anche la realtà di un mondo ignoto che la limpidezza del segno rende tangibile e riscopribile, tramite la cosiddetta linea chiara.
Metamorfosi del segno; metamorfosi del viaggio
In un medium come il fumetto, in cui temporalità e spazialità coincidono all’interno delle vignette, i luoghi esplorati dai personaggi tendono a riflettere l’importanza del messaggio. Ambiente e scopo sono due elementi equipollenti in un fumetto tanto maturo quale è diventato il Tintin di metà anni 30, poiché Tintin stesso, nel corso dei suoi itinerari, entra in contatto con popoli stranieri, facenti parte di etnie profondamente diverse dalla propria. Se nei primi albi l’incontro col diverso è reso in maniera fugace, col rischio di risultare stereotipato come per l’avventura in Congo, a partire da Il Loto Blu (1935) Hergé ci invita a considerare le altre civiltà come equivalenti alla nostra, mettendo in risalto i valori umani e l’universalità dell’individuo. In questo importante episodio, Tintin salva Chang, un giovane cinese sconosciuto, da un annegamento nel fiume Azzurro. Di conseguenza fra i due maturerà un forte legame d’amicizia, non prima che il reporter abbia pazientemente spiegato a Chang che non tutti gli europei sono malvagi nei confronti della sua etnia, ma che gran parte di loro è ancora radicalizzata a un sentimento xenofobo ingiustificato, e crede che «tutti i cinesi siano uomini subdoli e crudeli con le trecce che passano il tempo a inventare supplizi e a mangiare uova marce e nidi di rondine». Parole pesanti, da parte di Hergé, cui pure il giovane cinese è costretto a commentare: «strana gente, gli abitanti del tuo paese!».
A giudizio del filosofo Michel Serres, recentemente scomparso, questa grande consapevolezza rappresenta la vera metamorfosi filosofica dell’uomo novecentesco: la parificazione di tutte le culture.
Gli altri non sono più dei primitivi che devono raggiungerci sul cammino del progresso e della civilizzazione, ma dei nostri simili nei quali dobbiamo riconoscerci.
Pur rifiutando l’etnocentrismo, l’epopea di Tintin non esprime però una visione etica relativista, cioè che livella le differenze fra Bene e Male. Infatti il comportamento del giovane eroe è sempre contraddistinto da un ideale di pacifismo e non-violenza sulla base del quale, ci apostrofa Hergé, è davvero possibile un dialogo fra le nazioni. Ne Il Loto Blu, il contatto tra la cultura occidentale e quella orientale germoglia solo sul terreno della tolleranza e del rispetto reciproco. Quando ciò non avviene vi sono spesso conseguenze amare per i personaggi, che in certi punti focali dell’intreccio rischiano seriamente la dipartita, soprattutto in vista del finale.
Più in generale, dal punto di vista dell’approccio ai contenuti, Il Loto Blu certifica l’innovativo neo-realismo di Hergé che nelle maglie del suo personaggio, affascinato dall’esoticismo di luoghi nuovi e popoli diversamente più ricchi sul piano culturale, riesce a sdoganare preziose lezioni sull’etica per un pubblico multietnico e anagraficamente sfaccettato. L’esotismo tuttavia va percepito come proiezione di immaginari, non come mera fascinazione estetica: lo stesso approccio scenografico del fumettista passa da un’accentuazione svogliata dei panorami sovietici nel ’29 a una verosimile rappresentazione del deserto ne I sigari del faraone e una multicolore della Cina ne Il Loto Blu. Il punto, come è logico, è che non importa cercare di esplorare la verità banalmente realistica delle vicende. Per capirne al meglio la sottigliezza dobbiamo invece limitarci ad ammirarne l’esemplarità pedagogica. Una scoperta che ci permette di capire come mai qui in Italia la serie abbia registrato uno scarso numero di vendite durante gli anni del Fascismo.
