I più peculiari componimenti del genio polacco, il perché della loro necessità
di Michele Saran
Autunno del 1831. Un giovane pianista e compositore proveniente da Varsavia, un ancora sconosciuto Fryderyk Chopin, sta varcando in carrozza la soglia di Parigi. La osserva con uno sguardo sognante, come lunare. Certo non immagina che proprio quella capitale, quell’andazzo frenetico, l’animazione dei boulevard, il grande stile dei luoghi di ritrovo in entusiastica fioritura, così inadatti al suo temperamento schivo, rimarrà la sua patria adottiva, per molti versi la sua vera patria, nonché la spinta cruciale della sua arte a venire. Parigi in quel periodo vanta una scena operistica cosmopolita: si hanno la grand-opéra (il Robert le Diable di Meyerbeer), poi l’opéra-comique (Auber massimo rappresentante), e ancor di più il fascino del belcantismo nostrano, dominatore delle notti francesi dapprima con Cherubini, poi con Rossini, Spontini, Bellini e Donizetti, sino al fin de siècle.
Di qui lo straordinario interesse di Chopin per l’opera italiana, e di qui uno dei tratti caratteristici dell’arte del pianista, l’appropriarsi del belcanto trasfigurandone la magia nelle intonazioni patetiche e le sue meraviglie negli abbellimenti e nei virtuosismi. Dunque inventando e sublimando lo stile soave al pianoforte, la tenerezza pianistica, uno stile che Chopin porterà all’apogeo proprio nei Notturni. Non c’è dubbio che i gioielli canori di Giuditta Pasta e Maria Malibran, ascoltati con rapimento dal giovane polacco all’Opéra e al Théâtre Italien, risuonino nei suoi componimenti, così come aveva statuito il suo diretto antecedente John Field, pianista irlandese allievo di Muzio Clementi (di nuovo lo stile italiano sullo sfondo), autore della prima raccolta intitolata Notturni (1812-35).
L’intuizione di Field, nella prospettiva della moda romantica, era scaltra se non geniale: una composizione-tipo alquanto esteriore, dotata di melodie gradevoli e di difficoltà tutto sommato modesta, che potesse essere eseguita da qualsiasi dilettante (e così far campare didatti e costruttori di pianoforti).
Ci voleva dunque Chopin per volgere questa furbata a levatura artistica, a possente libertà nell’andamento delle melodie, nella trama delle armonie, nel movimento ritmico, dove il capriccio virtuosistico diviene alto lirismo. Dello schema di Field, apparentemente e inizialmente, Chopin tocca quasi nulla: una melodia spiegata della mano destra, appunto ispirata al canto lirico nostrano, accompagnata da un disegno elementare ripetuto dalla sinistra. Quasi per prova, ancora in madrepatria improvvisa e scrive un primissimo Notturno (1827), da affiancare alle prime Polacche e Mazurche della sua produzione giovanile. Ma la vera ispirazione arriva di lì a poco, nelle nottate francesi. Qui il compositore trasforma la natura del Notturno, un genere subito accarezzato anzitutto per la quasi totale mancanza di tradizione (a differenza della Sonata e del Concerto), per la sensazione di libertà che vi può respirare. Con i componimenti di Chopin s’instilla la precisa ambientazione della notte, la caratterizzazione pittorica e infine la poesia, e non soltanto, come per Field, la generica suggestione nella quale l’ascoltatore doveva collocarsi a priori.
Chopin compone i diciotto Notturni classici in modo discontinuo, fino a pochi anni dalla dipartita (1849): a sbalzi, dunque, percorrono un po’ la sua intera vita, ne sono strettamente connessi. Ma i Notturni sono intimamente chopiniani soprattutto per l’arrangiamento. Sulla tastiera, che presenta una serie di registri sonori uniformi e prevedibili, data la meccanica dello strumento, Chopin trova sempre una specie di orchestrazione che rende inconfondibile il suono delle sue composizioni. La stessa libertà traspare nella costruzione del Notturno, con la sua struttura, in partenza tripartita (prima e ultima analoghe, un episodio centrale di carattere diverso) e poi via via variata e moltiplicata, oppure nello scompaginare il poetico e preordinato svolgersi degli episodi.
Chopin, come visto, scrive i Notturni a partire da improvvisazioni, progressivamente fissate nello spartito, a loro volta organizzate e collezionate dai suoi editori dapprima in gruppi di tre (op. 9 e op. 15), e poi solo a gruppi di due, quasi a creare una dialettica di “botta e risposta” o di proposizioni consequenziali (a dire il vero non sempre riuscite e non sempre in linea con le intenzioni del compositore). Nel primo Notturno dell’op. 9 (1830-32) lo schema del disegno ad libitum della mano sinistra è mantenuto classicamente, ma il tema principale, in cui peraltro risuonano certe intuizioni beethoveniane, è lungo e articolato, ricolmo di echi, accordi sforzati, rallentando e diminuendo, con una splendida modulazione alla tonalità maggiore. Tuttavia è il secondo, valzer arcinoto, a dare il primo esempio di quella tenerezza incommensurabile tutta chopiniana, a trattare trilli e scale come fossero fugaci palpiti di luce nell’oscurità, elegantissimi nella loro forma evanescente. D’accesa galanteria il terzo, con una sezione centrale quasi folkloristica. Alti contrasti pervadono l’op. 15 (1830-33), nel primo, con un soffice particolarismo melodico e una sezione centrale fosca e trafelata, tutta quinte e scale ardite, e nel terzo, una melodia smarrita che tende persino a dissolversi, supportata da una mano sinistra scheletrica, semplicemente a martelletto (Satie in ascolto), e ancor meglio da un uso della dinamica davvero variegato.
Contrariamente, nei due dell’op. 27 (1836), specie il primo in do diesis minore, si ha un certo ritorno all’ordine: l’ondulazione, il lirismo dato dal moto perpetuo della mano sinistra è una delle sue più affettuose rappresentazioni della notte, comunque contrapposto alla spavalderia e al cromatismo folle della parte centrale, la sveglia improvvisa dal torpore. Il primo Notturno dell’op. 32 (1837) rompe con la struttura tripartita, quasi in un corrusco Lied senza voce alla notte, geniale e commovente nel suo uso delle pause. Nell’op. 37 (1839-40) si può odorare un certo ritorno alla sperimentazione dell’op. 15, e nel secondo, nel suo inno onirico in mezzopiano, poi trasfigurato in mille rivoli, sembra di respirare la quiete delle notti della tarda primavera. I due dell’op. 48 (1841), attraverso le note scure rimbombanti del primo, a cercar di scardinare la soavità del disegno melodico, e nelle giunture filamentose del secondo, sono i Notturni più impegnativi, in cui si compie la maturità del magistero chopiniano.
Il compositore ha ormai piegato lo schematismo a pura levatura lirica e drammatica, se non tragica talvolta, adottando una piena confidenza con l’orchestrazione pianistica. Può così forgiare il tema memorabile, di mestizia imprendibile con superbe variazioni, e un dolcissimo andar alla deriva in ampie volute d’armonia, nella coppia dell’op. 55 (1842-44). E infine l’op. 62 (1845), i Notturni più complessi, dove impiega tutto: soavità d’inflessioni di serenata, risvolti della musica sacra, e ovviamente il suo genio più personale, una sintesi suprema di intrattenimento ed elevazione. Si è a lungo dibattuto, e ancora a lungo si dibatterà, su quale sia la possibile migliore interpretazione dei componimenti chopiniani e dei Notturni in particolare. Un discorso irrisolvibile, oltre che scarsamente utile. Conviene allora andare per sfumature. Volete il nitore della tecnica?
Optate per Pollini. Preferite la magistralità nel tocco? Scegliete Horowitz. Amate il colorismo? Barenboim fa per voi. La precisione e l’eleganza? Un nome tutelare: Benedetti Michelangeli. Oppure il virtuosismo che mozza il fiato, Argerich. Di tutti questi, e molti altri ancora, si potrebbero spendere parole e parole. E Chopin stesso, dall’alto della sua sensibilità umana e artistica, probabilmente apprezzerebbe tutti, comunque onorato da cotanto magistero. Dunque si va a gusti, e dunque ci si può immergere come non mai nel piacere del soggettivo. A un patto: ascoltate i Notturni chopiniani nel silenzio, ascoltateli fin tanto che dura quel sacello ovattato di sensazioni, quell’impalpabile dondolio di segreti, quel canto sinuoso. Che è la notte.
